Aiwiñ, Cámara Mirador

Aiwin: La imagen en un espejo

Aiwiñ: Silueta. Imagen producida por la sombra

Aiwiñ Alewn: Reflejarse

Aiwiñtuwn: Mirarse en su propia sombra[1]

Por Nicolás Sáez

Aiwiñ, Cámara Mirador, está emplazada en la caleta de Coliumo. Crédito: Nicolás Sáez.

La obra “Aiwiñ, cámara mirador”[2] es parte de una serie de proyectos de investigación y creación artística que cruza mis conocimientos sobre imagen y arquitectura. Se trata de una espacio que invita a sus visitantes a ver la sombra lumínica de su propio territorio como una manera de invitar a reflexionar sobre su concepción de paisaje… pero esta vez, como paisaje invertido.

La integración entre arquitectura e imagen es un concepto que recorre la obra de Nicolás Sáez.

El 2014 realicé “Réplica Oscura” en “Casa 916”, primer ejercicio de instrumentalización artística con cámara oscura. Transformé la casa-galería en cámara, tapiando con plástico negro sus ventanas y abriendo una pequeña perforación que permitía proyectar en los muros blancos la imagen lumínica del paisaje exterior de manera invertida.

En la muestra se exhibió una fotografía del registro de tal intervención más un diorama en miniatura, dentro de una caja negra, que replicaba la escena original con el efecto físico lumínico incluido[3] (Fig. 1).  A la manera de la obra conceptual “una y tres sillas” (1965) de Joseph Kosuth (Fig. 2) intentaba tensionar la relación entre “imagen y experiencia”, pero que a diferencia de Kosuth, agregaba el dispositivo (cámara oscura) que transformaba en imagen al objeto (silla). Dicha mediación “en vivo” fue el hallazgo que acompaño mis posteriores trabajos, entre ellas esta cámara mirador, que es precisamente una cámara oscura habitable.

“Réplica Oscura” . Casa 916, Concepción, 2014, de Nicolas Sáez.

Como una especie de “arquitectura de la imagen” (SÁEZ y CARRILLO, 2016) esta obra invita a los moradores a vivir una experiencia inmersiva en la oscuridad para así contemplar, por breves minutos, la imagen invertida y proyectada lumínicamente de su propio paisaje marítimo cotidiano. Este tipo de mediación en vivo, percibida desde adentro, de cuerpo entero y sin el uso de óptica (lente) ni electricidad, es una performance re valorada en tiempos de la iconofagia, cuando devoramos imágenes en cantidades alarmantes en sustitución a otras apropiaciones sensoriales (BAITELLO J., 2004).

Así, el sentido de esta obra de arquitectura -activada por el mismo fenómeno físico lumínico que permite la existencia de la fotografía y la visión humana- consiste en revelar el origen de la imagen, aquella responsable de construir nuestra noción de territorio y activar nuestra memoria.

“One and Three Chairs (Una y tres sillas)”, 1965, de Joseph Kosuth.

 

¿Cómo es nuestra relación actual con las imágenes?

Apoyado por literatura especializada y mi propia experiencia creativa he observado que la imagen que diariamente se consume y produce padece sintomáticamente de un uso irreflexivo que disocia al usuario del referente ilustrado.

Hemos naturalizado la predilección por la imagen en descrédito de su referente y más aún, nos informamos de “cosas“ del mundo a partir únicamente de sus imágenes, de “no cosas” (FLUSSER, 1999).

A finales del siglo XX diversos pensadores se refirieron por primera vez a una suerte de ocularcentrismo inserto en una sociedad que experimentaba un derrame sin precedentes de imágenes fotográficas. Publicaciones desde La sociedad del espectáculo (1967) de Debord, hasta El beso de Judas (1997) de Joan Fontcuberta, fueron construyendo la mirada crítica de la imagen y su consumo.[4]

Una mirada desde la Arquitectura se título Ojos de la piel (1996) de Juhani Pallasmaa donde ensaya una defensa de lo háptico como sentido primordial en la percepción del espacio y comprensión del mundo, por encima del sobrevalorado “ojo narcisista y hihilista” (PALLASMA, 1996). Esta anomalía, síntoma de un tipo de “enfermedad de causa desconocida” (idiopatía), es el motor que me ha empujado a estudiar el origen de la imagen y crear cámaras oscuras.

“Casas al otro lado de la calle en nuestra sala de estar”, 1991, de Abelardo Morell.

¿Cuál es el origen de la imagen?

Un periodo clave en esta comprensión fue precisamente el que posibilitó la invención de la fotografía en 1839, entre el S. XI y el S. XVIII. Conocemos una seguidilla de publicaciones que describen y/o ilustran procesos de experimentación con la cámara oscura para los primeros estudios sobre la luz, los astros, visión humana y la representación pre fotográfica (HOCKNEY, 2001).

Algunas de estas obras son el influyente tratado Opticae Thesaurus (1027) de Alhacen, uno de los cuadernos publicados en el Códice Atlántico (1502) de Leonardo da Vinci, y el notable tratado  Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra) (1645-1646) de Athanasius Kircher.[5] Notas e ilustraciones históricas registraron la observación misma del fenómeno lumínico y sus posibles aplicaciones que ayudaron a comprender el comportamiento físico de la luz; los eclipses solares y la estimación dimensional del sol y la tierra; pero sin duda el comenzar a entender cómo se forman las imágenes en nuestros ojos y lograr retenerlas en representaciones “naturalistas”, fue la obsesión y la maravilla en todo este proceso artístico – científico (Fig. 3).

“Camera obscura, Ars Magna, Lucis et Umbrae”. Rome 1646, de Athanasius Kircher.

 

Luego nació la fotografía, y con ella la cristalización final de esas imágenes efímeras, ya fijadas químicamente en un soporte para ser exhibidas a los ojos del mundo. Nació la “Imagen Técnica” según Flusser (1983), quién las distingue de sus predecesoras quirográficas (hechas con la mano) al ser productos de una máquina. Reducciones visuales, bidimensionales del mundo, imposibles de comparar con la compleja experiencia psicofísica de la visión humana pero engañosamente parecidas a la imagen que vemos a simple vista. Qué habría dicho Platón si a los pintores de su época en Atenas los descalificaba tratándolos de hacedores de imágenes con conciencia en las sombras –eikasía-[6] conocimiento más bajo que caracterizaba a los habitantes de la caverna (PELLEJERO, 2014).

El invento de la fotografía proliferó rápidamente en el mundo luego de su descubrimiento – en Chile ya existían tres establecimientos fotográficos, dos en Valparaíso y uno en Santiago en 1845 – logrando posicionarse hegemónicamente durante el S. XX como el documento veraz, la evidencia de los acontecimientos. Como ya se ha dicho, esto conllevó a una crítica profunda de su existencia, esta vez catalogada como imagen hiperreal (BAUDRILLARD, 1978), ilusiones que median para dar a conocer y muchas veces explicar el mundo y el que vendrá.

Dibujo de Aiwiñ, Cámara Mirador.

¿Qué se entiende por arquitectura de la imagen?

A diferencia de lo que sucede hoy con la imagen fotográfica y de sus derivados (cine, video, televisión, render hiperreal), la imagen lumínica proyectada por el efecto cámara oscura es una imagen efímera irreproducible, es un fenómeno físico lumínico observable gracias a un ambiente construido específico y en una asociación indisoluble con el paisaje visual captado, al igual que un edificio, y en palabras de Benjamin, su recepción acontece de una doble manera: “por el uso y por la percepción de los mismos. O mejor dicho: de manera táctil y de manera visual” (BENJAMIN, 1936, pág. 93).

Su observación es una performance, un evento en vivo. De ahí su fascinación e instrumentación hasta nuestros días. En 1991, Aberaldo Morell, artista y fotógrafo cubano, dio inicio a una obra fotográfica influyente de ya casi 30 años basada en el registro de habitaciones transformadas en cámaras oscuras. (Fig. 4) También en los 90` surgió un creciente interés por diseñar y construir cámaras oscuras por oficinas de arquitectos jóvenes y artistas contemporáneos, aumentando exponencialmente el número de obras existentes hasta ese momento (NAVARRO, 2017).

Coincidentemente, en 1991, se lanza la “Dycam Modelo 1”, primera cámara digital portátil en ser comercializada, inaugurando la era “post-fotográfica”[7] (FONTCUBERTA, 2016), contexto donde surgen estas manifestaciones de arte y ciencia. Así, las cámaras como rudimento constructivo revisitado en nuestros días, y que permiten reconocer el fenómeno pre- fotográfico en una era post-fotográfica, es el cruce conceptual que dirige mi investigación y creación artística, que intenta definir de forma inédita esta especie de Arquitectura de la Imagen, capaz de revelar en si misma el origen de la imagen a partir de su propia vivencia corporal.

Los habitantes de la caleta son los invitados a contemplar la obra. Crédito: Nicolás Sáez

¿Porqué en Coliumo?

Coliumo, que en chesüngun significa “agua de poleo”, es una península en la Bahía de Dichato, ubicada a 10 kilómetros al norte de Tomé, dividida en tres asentamientos principales: “Las Vegas de Coliumo”, “Caleta del Medio” y “Los Morros”.

La caleta, que se formó entre 1915 y 1920, se caracteriza por ser bahía de aguas tranquilas y frías, aptas para la pesca artesanal y el cultivo y extracción de mariscos, y una actividad secundaria de agricultura y ganadería.

La cámara obscura fue una inspiración para llevar a cabo el proyecto Aiwiñ, cámara mirador.

Hoy la caleta como territorio geo-político es un paisaje en constante cambio. Tanto los desastres naturales (maremoto 2010) como los económicos, han ido modificando estos asentamientos, caracterizados originalmente por establecer una relación sustentable y orgánica, “un paraíso de abundancia” (DONOSO, 2016). En Coliumo actual encontramos viviendas anti tsunami en serie, borde costero duro y estándar, además de un paisaje turístico en alza (cabañas, residencias, hoteles, restaurantes, actividad marítima para el turista), donde mujeres y hombres han ido progresivamente abandonando las actividades pesqueras tradicionales.

La imagen de la caleta está cambiando y es a sus propias y propios habitantes las y los invitados a contemplarla dentro de esta obra, contemplación en solitario que propicia la reflexión en torno al fenómeno y a la imagen permanente que captura. Paz Lyllian, poeta nacida y criada en Coliumo escribe sobre Aiwiñ, cámara mirador:

Tu sombra profunda se alarga en recuerdos

sueños y esperanzas que serpentean entre tus majestuosos morros.

Coliumo, ayer lafquenche,

cementeras de trigo, luego redes de cáñamo y espineles

y largas horas de remo para buscar el pan.

Larga tu sombra, aiwiñ nos envuelve en antü de luz

que nos regala un futuro de esperanza y vida

y el sonoro cau cau de tus gaviotas.

El proyecto arquitectónico busca hacernos reflexionar sobre sobre el valor y uso que le damos a la imagen fotográfica. Crédito: Nicolás Sáez.

Sobre el Autor

 NICOLÁS SÁEZ G. (1973) Arquitecto académico de la Universidad del Bío-Bío (UBB), donde además se desempeña como Director de Arte de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UBB – Chile. Actualmente es estudiante de Doctorado en Arquitectura y Urbanismo UBB. Fundador y co director de “Bienal Concepción, Arte y Ciencia” que prepara su primera versión, luego de su versión “cero” realizada en abril 2019, para el 2021. Fundador y director programa independiente “FAAF, Fotografía de Arquitectura y viceversa”. Co director editorial revista “Ojo Zurdo, Fotografía y Política”. Becario Fondart (2007, 2009, 2013, 2014, 2015, 2017, 2018). Ha expuesto su obra fotográfica de forma individual en diversas ciudades de Chile y ha participando en muestras colectivas internacionales destacándose: 8va Bienal de Fotografía Documental, Tucumán-Argentina (2018) Residencia Corazón, La Plata-Argentina (2018); NANO Festival 2017, en FOLA (Fototeca Latinoamericana. (2017); Bienal Internacional FOTOGRÁFICA BOGOTÁ, Colombia (2017); “Photobooks 10×10 latinoamericanos” en Museo de Pittsburgh, Pensilvania. USA (2016); “Map of the New Art – Imago Mundi” en Fondazione Giorgio Cini, Venecia (2015); “El espejo roto” en Musée de l’Élysée Lausanne, Suiza (2011); Bienal de Photoquai en Paris, Francia (2011); “Sobre encargos y desapariciones: Una mirada a la fotografía chilena contemporánea.” Parque del Centro de fotografía CMDF en Montevideo, Uruguay (2011); “Xile: Fotografía y Convivencia” Castillo Montjuic de Barcelona, España (2011); “De hechos” MAC de Niteroi, Río de Janeiro en Brasil (2011); Bienal Internacional de Arte Beijing, China (2010).

+ info:

www.nicolassaez.com

 

[1] NAVARRO, Dióscoro. (2006) BREVE DICCIONARIO ESPAÑOL-MAPUDUNGUN MAPUDUNGUN-ESPAÑOL. Valdivia: Serindigena.

[2] Proyecto financiado por Fondart Nacional 2018, línea de Arquitectura.

[3] Obra realizada en agosto 2014 para la muestra colectiva “Frontera Invisible” en Casa 916, espacio autogestionado y adaptado para actividades multidisciplinares culturales. La instalación permitió verificar lo que sucedía con el público que se acercaba a mirar con asombro al encontrarse con dicho diorama hiperreal. La caja negra con solo una mirilla de observación, permitió una experiencia íntima que solo podía ser compartida a través del relato de la imagen mental impresa en la memoria. Mediación “en vivo”, experiencia íntima e imagen mental son parte de los conceptos que desde aquí acompañan mis proyectos de arte.

[4] Libros como como La sociedad del espectáculo (1967) de Debord; Sobre fotografía de Susan Sontag (1975); Vigilar y castigar (1975) de Foucault; Cultura y simulacro (1978) de Jean Baudrillard; Cámara lúcida (1980) de Barthes; Hacia una filosofía de la fotografía – conocido también como Filosofía de la caja negra – (1983) de Vilem Flusser; Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX (1997) de Martin Jay; y El beso de Judas (1997) de Joan Fontcuberta; contribuyeron a la discusión e influyeron a los siguientes títulos dedicados a la reflexión de la imagen y la fotografía.

[5] Desde su descripción por Aristóteles, mencionado el fenómeno en China y Egipto (referencias A.C. no certificadas), la cámara oscura aparece en un amplio espectro de publicaciones como:  Opticae Thesaurus (1027) de Alhazen; De Multiplicatione Specerium (1267) de Rober Bacon; Almanach Planetarum (1286) de Guillaume de Saint-Cloud;  Kitab Tanqih al-Manazir (1309) de Kamal al-Din al-Farisi; Cuaderno del Códice Atlántico (1502) de Leonardo da Vinci; De Radio Astronomica et Geometrica (1545) de Regnier Gemma; Magia Naturalis (1558) de Giovanni Battista della Port; La Practica della Perspectiva Venetian (1567) de Daniele Barbaro; Opticae thesauru (1572) de Friedrich Risner; Ad Vitellionem Paralipomena (1604) y Dioptrice (1611)  de Johannes Kepler; Opticorum Libri Sex (1613) de François d’Aguilonde; Apiria Universae Philosophiae Mathematicae (1642) de Mario Bettinus; Ars magna lucis et umbrae de (1645-1646) Athanasius Kircher; La Perspective Curieuse de Jean François Niceron (1652); fueron algunos de los estudios relevantes en la experimentación con la cámara oscura, testigos del uso instrumental notable que tuvo en casi siete siglos. (Wikipedia)

[6] La idea raíz es “tratar una cosa como semejante a otra”. De eikasia viene la palabra española icono. Platón, en la República, Eikasia sería el grado de mayor ignorancia.

[7] El término postfotografía surge en el mundo académico a principios de los años noventa. Sin embargo, ya fue vaticinado por Paul Valéry en 1928: “Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica que llegan de lejos a nuestros hogares para satisfacer nuestras necesidades casi sin esfuerzo, así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al menor gesto, a la menor señal” (Fontcuberta, 2016).

Referencias

Libros

BAUDRILLARD, Jean. (1978). Cultura y simulacro. Traducción y prólogo por José Luis Pardo. Valencia: Pretextos. 2002

BENJAMIN, Walter. (1936). La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Traducción de Andrés Weikert. Colonia del mar: Itaca. 2003

FLUSSER, Vilém. (1983). Para una filosofía de la fotografía. Traducción por Mariana Dimópulos. Buenos Aires: La Marca editora. 2014

FLUSSER, Vilém. (1999). Filosofía del diseño. Traducción por Pablo Marinas. Madrid: Síntesis. 2002

FONTCUBERTA, Joan. (2016) La furia de las imágenes. Nota sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

HOCKNEY, David. (2001). El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Traducción por Hugo Mariani. Barcelona: Destino. 2002

Artículo de revista

BAITELLO J., Norval. (2004). Las cuatro devoraciones. Iconofagia y antropofagia en la comunicación y la cultura. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales. Universidad de Sevilla. Nº 2 Volumen I. Pág. 159-168.

 DONOSO, Carla. (2016). Pasado y presente de las algueras de Coliumo y Cocholgüe. Una descripción de la relación entre género, economía e identidad. Revista Antropologías del Sur N° 5. Pág.  85-102.

 SÁEZ, Nicolás y CARRILLO, Oscar (2016). Replica Natural. Cámara (Habitación) Obscura construida en adobe. Una Arquitectura de la imagen como didáctica artística. Revista A+C Universidad de Santiago de Chile Nº 8. Pág.  10-24

PELLEJERO, Eduardo. (2014). Ver para creer. El arte de mirar y la filosofía de las imágenes. Revista Aisthesis, Universidad Católica de Chile. Nº 56. Pág. 27-38

Otros

NAVARRO, Dióscoro. (2006) BREVE DICCIONARIO ESPAÑOL-MAPUDUNGUN MAPUDUNGUN-ESPAÑOL. Valdivia: Serindigena.

NAVARRO, Javiera. (2017) Cámaras Oscuras Habitables: experiencia y estado del arte. Profesor guía: Nicolás Sáez. Tesis de grado. (Escuela de Arquitectura Universidad del Bío Bío. Concepción)

WIKIPEDIA. Cámara oscura [en línea] visto el 5 de marzo 2020: https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1mara_oscura

Camera obscura. Athanasius Kircher, Ars Magna, Lucis et Umbrae, Rome 1646.

The Agosto Foundation. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

https://www.agosto-foundation.org/cs/tag/athanasius-kircher

 Joseph Kosuth. “One and Three Chairs”, 1965. MoMA collection. The Museum of Modern Art. New York. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

https://www.moma.org/collection/works/81435

Abelardo Morell. “casas al otro lado de la calle en nuestra sala de estar, 1991. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

http://www.abelardomorell.net/project/camera-obscura/

 

 

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